یادی از فیلسوفِ عارف مسلک موسیقی ایران امانوئل ملیک اصلانیان

قدیمی ها - علی عظیمی نژادان: «موسیقی برای من وسیله است نه هدف. من به کمک این وسیله قصد خود سازی دارم. قطعات موسیقی فتوکپی هایی هستند که باید از طریق آنها به اصل رسید. اگر در اندیشه عرفای بزرگ کاوش کنید متوجه می شوید که هدف همه شان یکی است وریشه از دیدگاه آنان خود انسان است. من بوسیله قطعه ای از باخ وبتهوون می خواهم که به ریشه خودم برسم... هنوز در موسیقی، عارف وجود ندارد. یعنی کسی راه عرفانی نرفته است در حالی که در ادبیات بسیارند کسانی که از این طریق به هدف رسیده اند. مولوی،حافظ، گوته و شیلر بیشترین تاثیر را در رسیدن من به هدف داشته اند» (از گفت و گوی ملک اصلانیان با سعید عباسی مجله کلک شماره 58 - 59)

«پلی فونی غربی یک نوع موسیقی منظم و اندیشیده است که در آن صدا و صدای مخالف با حفظ کمال استقلال خود علی الدوام بر حسب یک دستگاه هارمونی به هم دیگر مربوط وپیوسته است. اما موسیقی شرقی برخلاف آن هرگز به نحوی آگاهانه ساخته و پرداخته نشده بلکه زاییده الهام است. این موسیقی در هیچ جا ثبت و تدوین نشده و باز به همین دلیل این نوع موسیقی هیچ گاه چیز واحدی نیست. یعنی معمولا با یک ملودی ساده یک صدایی آغاز شده که به تدریج صداهای دیگر به آن می پیوندند و البته نه به معنای کنتر پوان بلکه به صورت آزاد چنانکه هریک به راه خود می رود.» (از مقاله رقص و فوگ نوشته ملک اصلانیان مندرج در مجله موسیقی دوره سوم اردیبهشت 1338)

«موسیقی ایرانی یک موسیقی عرفانی است و عرفان تکیه گاه استوار و مستحکم موسیقی ایرانی بوده است. کاراکتر این موسیقی از نیاز های عارفانه مایه می گیرد. اما برای تحول در موسیقی ایرانی، باید آن را از انحصار عرفان بیرون بیاوریم و اگر بتوانیم چنین سدی را بشکنیم، موسیقی غنی تری خواهیم داشت. البته در این وضع حالات عرفانی موسیقی از بین نمی رود. چون عرفان با زندگی، گذشته و پیوند روحی ما بستگی دارد. هم چنانکه جدایی بین مذهب و موسیقی در غرب باعث نشد که این حالت روحانی و معنوی از بین برود و در آثار آهنگسازان بزرگ، نشانه هایی از این حالت به چشم می خورد» (از گفت و گوی ملک اصلانیان با علی محمد رشیدی مندرج در مجله موسیقی ش.36 شهریور 1338)

«من هیچ وقت از اینکه یک قطعه رومانتیک بسازم یا بنوازم خجالت نمی کشم. البته جای خود و زمان خودم را هم فراموش نمی کنم، با صراحت این را اعتراف می کنم که امروز به یک چیز رمانتیک نیاز داریم. در عین حال بر این عقیده هم هستم که اگر کسی از مرحله رمانتیک رد شده باشد، چیز تازه ای  را به وجود می آورد ولی اگر از روی این مرحله پریده باشد و بدون گذر از آن به مرحله بعدی رسیده باشد، اندیشه کاملی نخواهد داشت. خیلی ها در زندگی شخصی رمانتیک هستند، ولی در کارشان از آن هراس دارند. (از مصاحبه ملک اصلانیان با محمود خوشنام مندرج در مجله رودکی دی 1350)

«هنرمند نباید ارتباط مستقیمی با توده مردم داشته باشد و در کارش سلیقه مردم را در نظر بگیرد. کسانی که اینگونه عمل می کنند در واقع به کار تجاری تن می دهند. اگر هنرمند بخواهد صبر کند که مردم به او برسند، هنر هیچ وقت پیشرفت نمی کند. همیشه اقلیتی وجود دارد که هنر را به جلو می برد و اکثریت در بیشتر مواقع به دنبال چیزهای قدیمی حرکت می کنند (از مصاحبه ملک اصلانیان با ابوتراب سهراب مندرج در رودکی خرداد 1356)

امانوئل ملیک اصلانیان

گفته هایی که ملاحظه کردید بخش هایی از سخنان زنده یاد امانوئل ملیک اصلانیان بود که  از میان برخی از گفت و گوهایی که در مجلات گوناگون در سال های مختلف داشت، انتخاب گردیده است و تا اندازه ای وجوهی از ایده های موسیقایی وی را به ما نشان می دهد. این هنرمند ارمنی تبار ایرانی بدون تردید در زمره مهمترین آهنگسازان و تواناترین نوازندگان پیانو در تاریخ معاصر ایران بود که با وجود شناخته شدنش در میان بسیاری از اهالی جدی موسیقی و طرفداران موسیقی کلاسیک غربی در ایران، هنوز آنچنان که باید و شاید، شان و مقامش در میان نخبگان فرهنگی و هنری ایران شناخته شده نیست و بسیاری از روشنفکران وطنی ما هم که اصولا با مقوله موسیقی فاخر وجدی و مروجان واقعی آن در کشورمان حداقل آشنایی را هم ندارند، طبیعی است که احتمالا حتی نام او راهم نشنیده باشند. البته بخشی از این عدم آشنایی هم به خود شادروان ملیک اصلانیان و خانواده وی بر می گردد که چه در زمان حیاتش و چه پس از مرگ او نسبت به انتشار حتی بخش هایی از کارهای وی چه در زمینه آهنگسازی و چه نوازندگی پیانو اقدامی نکردند (که ریشه های های این امر را شاید بتوان در ویژگی های شخصیتی ملیک اصلانیان جستجو کرد. ویژگی هایی چون نخبه گرایی، عرفان گرایی، عزلت نشینی و دوری از مردم.) اما مساله اینجاست که بخش عمده ای از اهالی فرهنگ ما با نام و آثار بسیاری دیگر از آهنگسازان مشهورتر از ملیک اصلانیان هم آشنا نیستند. در صورتیکه اینگونه افراد در زمینه های دیگر فرهنگی و هنری، حداقلی از آشنایی را دارند.جالب است که بسیاری از  این اهالی فرهنگ که در خواندن کتب جدی فلسفی، ادبی و... به کمتر از امثال کانت، هگل، دریدا و دولوز، پروست و... رضایت نمی دهند. ایده ال هنری خود را در زمینه موسیقی در هنرمندانی چون محمد رضا لطفی، شجریان، همایون خرم و... جستجو می کنند که البته در اینجا منظور من از این مثال ها بی ارج نهادن کارهای این بزرگان نیست، بلکه مساله در عدم تناسب سلیقه موسیقی این افراد با سلایق فرهنگی و هنری دیگر آنهاست.

از اینها که بگذریم ملک اصلانیان علاوه بر اجراهای قوی در نوازندگی پیانو و خلق آثار مهم در زمینه موسیقی ارکسترال ایرانی در زمینه نظریه پردازی هنری هم بسیار جدی و توانا بود که انعکاس این جدیت را می توان در برخی از نوشته های او که سالیان پیش در مجله موسیقی منتشر شد ملاحظه کرد (مقالاتی مانند رقص و فوگ، بررسی عناصر مردانه و زنانه در موسیقی، عامل اساسی در موسیقی و...) و البته علاقمندان برای آشنایی نسبتا خوب با وجوهی از ایده های متنوع او، می توانند به مصاحبه خوب سعید عباسی (از شاگردان خوبش) با وی مندرج در مجله کلک 58-59 مراجعه کنند.

امانوئل ملیک اصلانیان

به هر حال امانوئل ملیک اصلانیان در سال 1294 در شهر روستوف روسیه متولد شد. در حدود ۷-۸ سالگی همراه با خانواده اش پس از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ به شهر تبریز مهاجرت کرد. از سن 10 سالگی نواختن پیانو را نزد خانم «آمادونی» از معلمان خوب این شهر که تحصیل کرده سوییس بود، آغاز کرد. در سن 14 سالگی عازم آلمان شد و از آن زمان تا 24 سال بعد را  تماما در این خطه گذراند. دوره دبیرستان او در مدرسه گوته در هامبورگ سپری شد. وی سال های میان 1935 تا 1937 را در کنسرواتوار هامبورگ و سالهای بین 1938 تا 1943 را در آکادمی دولتی برلین در رشته های آهنگسازی، نوازندگی پیانو و رهبری ارکستر گذراند. وی در برلین مدت کوتاهی را نزد «پل هیندمیت» (آهنگساز برجسته سبک نئوکلاسیک) برای فراگیری رموزی از فن آهنگسازی گذراند و برای فراگیری نوازندگی پیشرفته پیانو مدتی در کلاس «کنراد آنزورگه» حاضر شد. آنزورگه از شاگردان برجسته «فرانتس لیست» نوازنده برجسته مجاری تبار بود و بنابر این شاگرد شاگرد «لیست» بودن موهبتی بود که شاید در سطح جهانی تنها برای عده معدودی پیش می آمد.

پس از مرگ آنزورگه، ملیک اصلانیان دوره پیشرفته نوازندگی را نزد همسر او «مارگارت» و پسرش موسوم به «یواخیم آنزورگه» ادامه داد. وی همچنین در این سال ها مطالعات عمیقی را در زمینه هایی چون فلسفه موسیقی و روانشناسی هنری صورت داد. پس از اتمام تحصیلات در کنسرواتوار هامبورگ مشغول تدریس شد و مدتی هم به ریاست مدرسه پیانوی هامبورگ رسید. او در سال های اقامت در آلمان در شهر های مختلف اروپایی نظیر برلین، هامبورگ، هایدلبرگ، وین، پاریس و... کنسرت های فراوانی را برگزار کرد و از همان زمان نام خود را به عنوان یک نوازنده پرقدرت آثار باخ و بتهوون در سطح جهانی به همگان شناساند. به طوریکه موفقیت های او در روزنامه های مطرح آن زمان اروپا به خوبی منعکس می شد. اگر به این نکته توجه شود که اصولا آلمانی ها در نوازندگی پیانو بسیار مدعی و صاحب سبک ویژه هستند و به ندرت به خارجی ها میدان می دهند که در این زمینه عرض اندام کنند. اعتبار نوازندگی ملیک اصلانیان دو چندان می شود. وی در سال 1331 به ایران بر می گردد و در هنرستان عالی موسیقی مشغول به کار می شود و در آنجا به تدریس دروسی چون نوازندگی پیانو، هارمونی و تجزیه و تحلیل آثار مهم موسیقی غرب می پردازد. علاوه بر آن در سال های بعد در دانشکده موسیقی دانشگاه تهران هم به تدریس مشغول شد و کلاس های فراوانی هم به صورت خصوصی داشت که تا پایان عمر این امر ادامه داشت. به طوریکه می شود گفت که او استاد چند نسل از موسیقیدان های ایرانی بود.

وی همچنین از اعضای شورای فنی اپرای تهران هم محسوب می شد و از جمله فعالیت های دیگر وی در دوران گذشته هم می توان به اداره برنامه موسیقی کلاسیک همراه با تفسیر از رادیو اشاره کرد که پس از شادروان سعدی حسنی این سمت را عهده دار می شود (هوشنگ پرتوی، امیر اشرف آریانپور، داود رمزی، فریدون ناصری، مهران روحانی و شاهین فرهت هم در زمره دیگر نویسندگان و کارشناسانی بودند که در زمینه تحلیل و تفسیر موسیقی در دوران گذشته در رادیو به انحای مختلف برنامه داشتند).

ملیک با وجود تبحر فراوان و استادی در موسیقی کلاسیک غربی به موسیقی ایرانی هم بی توجه نبود و از همان بدو ورود به ایران به دلیل علاقه خاصی که به موسیقی ملی داشت، دائما با مهمترین و بزرگترین موسیقیدان های سنتی ایرانی به خصوص استاد ابوالحسن صبا حشر و نشر دایم داشت و به وسیله آنها آشنایی نسبتا خوبی با ردیف ها و دستگاه های ایرانی پیدا نمود، که نتیجه آن تصنیف قطعاتی بر مبنای موسیقی ایرانی چه برای پیانو وچه در سطح ارکستر بود. وی همچنین مدت ها با مرحوم حسین ناصحی آهنگساز برجسته، همکاری و همفکری داشت و با وی پیرامون بسیاری از جزئیات موسیقی ایرانی تبادل نظر می کرد. وی از جمله معتقد بود که برای موسیقی ایرانی باید هماهنگی و فرم مخصوصی انتخاب و پیدا کرد تا متناسب با بیان حالات و چگونگی آن باشد و اصولا این کار نادرستی است که بخواهیم ملودی های ایرانی را برداشته و بدون دقت، هارمونی غربی را زیر آن بپیچیم. این عمل مثل آن است که بخواهند فارسی را با دستور زبان فرانسه و انگلیسی تطبیق داده و بنویسند. به هنرجویان هم فقط نباید موتسارت، بتهوون و شوپن را اجرا بلکه باید با آهنگ های ایرانی هم به قدر کافی آشنایی داشت (مصاحبه با حسین صبا، موزیک ایران شماره 8).

امانوئل ملیک اصلانیان

او گرچه در دوران اولیه فعالیت هایش علاقه خاصی به بتهوون داشت و بخصوص سونات های آخر او نظیر  اپوس 101، 106، 110، 111 را اوج کارهای وی می دانست و همچنین به بزرگانی چون باخ وبرامس و برخی رمانتیک ها هم علاقه زیادی داشت. ولی بعد ها موسیقی مدرن قرن بیستم (به خصوص آهنگ های کسانی چون وبرن) را اوج تکامل موسیقی به حساب می آورد. چون در این زمان موسیقی به آن حالت مطلق و معنوی اش نزدیک تر شده و از احساسات و دردهای بشری فاصله گرفته است. او این مسایل را اینگونه تئوریزه می کند: «در زمان پالسترینا ودوره رنسانس، موسیقی مطلق و غیر زمینی بود و با احساس بشری کاری نداشت. یعنی در این دوره، موسیقی به مفهوم مطلقش مد نظر بود نه وسیله ای برای بیان دردهای شخصی. اما بعد از رنسانس و باروک، موسیقی به دست مردم افتاد و زمینی شد. در زمان ما، موسیقی دوباره به سمت مطلق رجعت می کند. برای همین است که مردم ارتباط کمتری با آن دارند. شما اگر موسیقی پالسترینا را گوش کنید، آن را نزدیک موسیقی مدرن خواهید یافت، البته منظورم مدرنیست هایی که مطلق را تصنیف می کنند. مثلا آثار آنتون وبرن به معنای واقعی کلمه در زمره موسیقی مدرن و مطلق است. او نابغه ای بود که جهان موسیقی هنوز وی را به صورت کامل نشناخته است. اینکه مردم می گویند، موسیقی مدرن، حس و روح ندارد به این علت است که می بینند، از زندگی خودشان حرف نمی زند و می گویند این نوع موسیقی حسی از زندگی ما را ندارد. در حالی که چنین نیست و موسیقی مدرن تمام این حس ها و حالات را داشته و از آن رد شده است. شنونده امروز باید با این احساس به موسیقی مدرن گوش دهد. نه اینکه برود و بگوید که می خواهم دردهایم را در موسیقی ببینم، مثل رمانتیک ها که هنر را برای بیان درد هایشان به کار می بردند. در حالی که موسیقی مدرن دامنه ای بسیار گستر ده تر از این دارد. آدم وقتی به موسیقی مدرن گوش می دهد، می تواند خود را گم کند و به آزادی برسد» (بر گرفته از دو مصاحبه با ملیک اصلانیان: رودکی و کلک 58 و 59).

از افتخارات مهم وی در آن دوران شرکت در کنکور بین المللی پیانوی لیسبون به عنوان داور بود که به نام ویانا داموتا پیانیست بزرگ پرتغالی در لیسبون برگزار شد و در آن بزرگانی چون «نادیا بولانژه» که از بزرگترین موسیقیدانان معاصر فرانسه بود، حضور داشتند. از شاگردان مهم او در دوره های مختلف می توان به کسانی چون: پری برکشلی، افلیا کمباجیان، اقدس پورتراب، کاملیا مسیح، شاهین فرهت، سعید عباسی، پرنیان حامد، پیمان یزدانیان، هومن دهلوی، پیمان سلطانی و... اشاره نماییم. همچنین از آثار مهم وی می شود به کارهایی چون:

1 - فانتزی که در سال 1941 ساخته شده است که  تم آن بر گرفته از رنگ های مختلف قفقازی است که از دوران کودکی در آذربایجان به خاطرش مانده بود.

2 - پروانه در چهار گاه برای پیانو ساخته شده در سال 1954 یا 1333.

3 - واریاسیون های رقص محلی ارمنستان (قطعاتی برای پیانو به سال 1943).

4 - اصفهان، آفوریسم و رقص و ترانه.

5 - باله افسانه آفرینش (نویسنده متن: لعبت والا) اجرا شده در تالار رودکی 1350 به رهبری هاینس سوسنیتسا.

6 - منظومه سمفونیک گلبانگ (روی اشعار غلام حسین غریب - 1348)

7 - کنسرتو پیانو (1353).

8 - اوراتوریوی سپیده با رهبری فرهاد مشکات و اجرای پری ثمر (متسو سوپرانو) و حسین سرشار (باریتون) به سال 1355.

9 - نغمه دشتی برای پیانو.

10 - سه قطعه برای ارکستر (بورلسک، آندانته، مدراتو، ریزولوتو، آلگرو) به سال 1357.

11 - قطعه ای برای پیانو که تقدیم به راخمانینف شده است.

12 - اثری برای تار، تنبک، سنتور با کوک کروماتیک (با اجرای آذر هاشمی)

امانوئل ملیک اصلانیان

ملیک در زمینه نوازندگی پیانو هم دارای چارچوب نظری متفاوت و قابل توجهی بود. وی معتقد بود که یک نوازنده خوب باید کاری کند که به جای اینکه، انگشتان دستش بر او فرمان برانند،خود او با نیروی ذهنش بر انگشتان فرمان دهد. به همین دلیل در تمرین های پیشرفته ترش هنر جویان را وادار می کرد که به جای نوازندگی عادی بر روی ساز، تمرین هایشان را بر پیانوی بی صدا و از آن مهمتر بدون استفاده از ساز و فقط با نیروی ذهنی و تخیل بر روی مغز صورت دهند.

همچنین گفتیم که ملیک، مقالات زیادی هم پیرامون فلسفه و روان شناسی موسیقی داشت که بیشتر به زبان آلمانی نوشته شده بود و تعدادی از آنها توسط کیکاووس جهانداری و امیر اشرف آریانپور به فارسی بر گردانده شد و در مجلاتی چون مجله موسیقی آن زمان به چاپ رسیدند. این استاد بزرگ سرانجام در 23 تیرماه 1382 در سن 88 سالگی در گذشت.

اینک در ادامه بحث و برای تکمیل دانسته هایمان پیرامون زندگی و آرای استاد ملیک اصلانیان به گفت وگویی با دکتر امیر اشرف آریانپور موزیکولوگ برجسته، استاد دانشگاه های مختلف ایران و از یاران قدیمی ملیک اصلانیان را به شما تقدیم می کنم. که علاوه بر دارا بودن اطلاعاتی درباره ملیک، به گونه ای بخشی از ناگفته های تاریخ موسیقی ارکسترال ایرانی را هم در بر دارد.

دکتر امیر اشرف آریانپور

آقای دکتر با تشکر از وقتی که در اختیار ما قرار دادید. تا آنجایی که می دانم جنابعالی از میانه دهه 1320 تا 1340 که برای ادامه تحصیلات به وین مهاجرت کردید. ضمن تحصیل در هنرستان عالی موسیقی و دانشگاه تهران (در رشته ادبیات فارسی) و رشته مدیریت هنری و روزنامه نگاری در بسیاری از محافل هنری هم حضور موثری داشتید. از جمله در فعالیت های جنبی هنرستان موسیقی، شرکت در تاسیس انجمن فیلارمونیک، فعالیت در گروه کر خانم باغچه بان و گروه های آواز دسته جمعی هنرهای زیبا، و فعالیت های نگارشی و ترجمه در مجلات موزیک ایران و موسیقی و در نهایت سردبیری مجله موسیقی. اولین دیدار شما با ملیک اصلانیان در چه زمانی و چگونه صورت گرفت؟

همان طور که اشاره کردید، بنده در زمانی که در هنرستان عالی موسیقی هنر آموز جوانی بودم. ضمن تحصیل در آنجا، مدیریت برنامه های هنری هنرستان را هم بر عهده داشتم. در زمانی هم که مرحوم ملیک اصلانیان به ایران آمدند. من در راستای فعالیت هایم خیلی سریع با ایشان پیوند خوردم. به منزلشان که در آن زمان در چهار راه کالج بود، رفتم وخوب به یاد دارم که استقبال گرمی هم از من کردند. در آن زمان چون با مجله موزیک ایران به مدیریت بهمن هیربد هم همکاری هایی داشتم. با استفاده از صحبت هایی او، یک بیوگرافی نسبتا خوبی از او تنظیم نموده و در این مجله به چاپ رساندم. لازم به توضیح است که مجله موزیک ایران در آن زمان بیشتر به مسایل مرتبط با موسیقی سنتی ایران توجه نشان می داد. ولی کم و بیش به موسیقی کلاسیک غربی و بعضا موسیقی ارکسترال ایرانی هم توجه نشان می داد و البته تیراژش هم چندان بالا نبود ولی واقعا با خون دل تهیه می شد و حتی با وجود امکانات محدود چاپی آن زمان، عکس بسیاری از خوانندگان و موسیقیدانان آن دوران را به صورت رنگی در پشت جلد مجله به چاپ می رساند و البته چون ما در آن زمان (حدود سال 32-1331) مجله دیگری نداشتیم، لذا تقریبا همه اهل موسیقی به این مجله رجوع می کردند. تا اینکه در سال 1336 دوره سوم  چاپ مجله موسیقی (که مدتی بود دیگر منتشر نمی شد) آغاز شد. این بار به مدیریت زاون هاکوپیان و سردبیری پرویز منصوری. که پس از مدتی سردبیری مجله به من محول شد و تا قبل از رفتنم از ایران حدود دو سال این سمت را بر عهده داشتم.

تا آنجایی که می دانم، تا قبل از ورود ملیک اصلانیان به ایران، معلمین هنرستان عالی موسیقی در ایران، پیانو را به شیوه روسی آموزش می دادند که البته از تکنیک بالاتری نسبت به شیوه نوازندگی آلمانی برخور داراست. و با ورود ملیک به ایران بود که آموزش پیانو به سبک آلمانی هم آغاز شد (روشی که به منفعل بودن انگشتان دست و انتقال نیرو به پیا نو دلالت دارد) آیا به خاطر تفاوت شیوه آموزشی او با روش متعارف آموزش پیانو در هنرستان، مقاومتی در برابر او صورت نگرفت؟

شما به نکته خوبی اشاره کردید. در آن زمان در هنرستان عالی موسیقی، ما تعداد زیادی معلم پیانوی بسیار خوب داشتیم که غالبا اهل روسیه سفید بودند و واقعا  حضور آنها یک موقعیت استثنایی برای فضای فرهنگی آن زمان ایران محسوب می شد. یکی از بهترین این معلمان خانم کیتی امیر خسروی بود که در آن زمان ریاست هنرستان را هم بر عهده داشت. او هم که در اصل روسی بود در سال 1916 کنسر واتوار پتروگراد را با درجه عالی MA به اتمام رسانده بود. پیانو را در نزد barinova و پرفسور essipoff از بهترین پیانیست های روسی گذرانده بود و هارمونی و کنتر پوان را نزدگلازونف (رییس کنسرواتوار پتروگراد و از مشهورترین آهنگسازان روسیه) آموخته بود و مدتی هم در ارکستر سمفونیک پتروگراد به رهبری گلازنف سولیست پیانو بود و علاوه بر آنها سال ها با «هایفیتز» ویولونیست مشهور کنسرت های مختلفی را در شهر های مختلف اروپایی برگزار کرد که همه اینها به شهرتش افزود. وی پس از ورود به ایران پس از ازدواج با آقای امیر خسروی، نام خانوادگی اش به این نام تغییر یافت. به هر حال پس از ورود ملیک اصلانیان به ایران، این گروه از نوازندگان روس، چندان تمایلی به استفاده از او به عنوان مدرس پیانو در هنرستان نداشتند و بر همین اعتقاد بودند که تکنیک نوازندگی آلمان ها از روس ها به مراتب پایین تر است و به این ترتیب وی مدتی به صورت خصوصی تدریس می کرد. ولی ملیک اصلانیان آنقدر متانت داشت و ملایم و شریف بود که کم کم او را به بازی گرفتند. و به خصوص همین خانم کیتی امیر خسروی اصلی ترین حامی او به حساب می آمد. به این ترتیب وی در آن زمان پس از خانم خسروی، دومین معلم پیانوی آن زمان شد.

در آن زمان دیدارهای منظمی با ملیک اصلانیان داشتید؟

بله من تا قبل از مهاجرتم از ایران (به سال 1340) شاید هر دو هفته یک بار به همراه برادرم مرحوم امیر حسین آریانپور که می دانید در رشته فلسفه و جامعه شناسی تحصیل کرده بود و فرد صاحب نظری در این زمینه ها به شمار می رفت، به منزل او می رفتم. شاید اطلاع نداشته باشید که همسر آقای ملیک هم مدتی در ایران شاگرد مرحوم برادرم در رشته جامعه شناسی بودند که در تدوین برخی نوشته های او هم با وی همکاری داشت و انعکاس آن را در کتاب فرویدیسم می توان ملاحظه کرد (که در مقدمه این کتاب برادرم از خانم ایشان تشکر کرده است) به این ترتیب هر زمان که من به خانه وی می رفتم برادرم هم حضور داشت و چون مرحوم ملیک اصلانیان هم به مسایل فلسفی و جامعه شناسی و... علاقه فراوان داشت و به خصوص در مدت تحصیلش در آلمان با فلسفه آلمانی و اندیشمندانی چون: گوته، نیچه و شیلر به خوبی آشنا  شده بود. با برادرم گفت و شنود فراوانی در رابطه با این مسایل داشتند و می توان گفت که در بیشتر مواقع در جلساتمان این دو نفر صحبت می کردند. چون در آن وقت من احاطه زیادی به این مسایل نداشتم. پس در ابتدا من بیشتر شنونده بودم ولی کم کم که بحث ها به حوزه موسیقی هم کشیده میشد من هم در آن بحث ها شرکت می کردم و واقعا می توانم بگویم که جلسات پرباری بود و خیلی چیزها از برادرم و مرحوم ملیک اصلانیان آموختم. همین جا خوب است که به این نکته هم اشاره نمایم که در طول دوران فعالیتم در عرصه موسیقی با همه احترامی که نسبت به بسیاری از موسیقیدانان کشورمان دارم. دو نفر همیشه برای من خیلی عزیز و گرامی بودند. مرحوم روبیک گریگوریان و ملیک اصلانیان چون علاوه بر وجهه هنری شان به لحاظ اخلاقی هم واقعا یگانه و نازنین بودند.

امانوئل ملیک اصلانیان

در جریان فعالیت در انجمن فیلارمونیک هم فکر می کنم که همکاری هایی با ملیک اصلانیان داشتید، درست است؟

بله هنگامی که ما محل اجرای کنسرت های وابسته به این انجمن (که انجمنی خصوصی بود) را از تالار فارابی هنرستان که فضای کوچکی داشت به تالار فرهنگ (که در مجموع 600 صندلی داشت) منتقل کردیم. در اولین کنسرتی که برگزار کردیم، آقای ملیک اصلانیان هم حضور داشت و تا آنجایی که به خاطر دارم، در آن برنامه قطعاتی از باخ را اجرا کردند. او در آن زمان علاقه شدیدی به باخ داشت و معتقد بود که آثار او از بهترین نمونه های موسیقی مطلق (absolout music) است. چون شما به بیشتر آثار او که می نگرید، متوجه می شوید که هیچ داستانی به دنبالش نمی آید. عینا مانند موسیقی سنتی خودمان که تا زمانی که به مقام ها و دستگاه های آن، آواز اضافه نمی گردد، زیباییش بیشتر است. و در مورد موسیقی غرب هم بعدها که اپرا خیلی رواج پیدا می کند، می بینیم که به خاطر داستانسرایی هایش از آن جنبه خالص و مطلقش فاصله می گیرد. البته من خودم به اپرا علاقه زیادی دارم چون جامع چندین هنر مختلف از جمله: تئاتر، ادبیات و موسیقی است و تخصص اصلی من هم در شناخت جزییات این هنر عظیم است. ولی برای کسانی که به دنبال موسیقی مطلق هستند. هنر درجه اولی محسوب نمی شود. ملیک اصلانیان در آن وقت به آهنگسازانی هم که تکنیک بالاتری داشتند بیشتر اهمیت می داد و می شود گفت که به موزیکالیته و ملودی آنقدر توجه نداشت که به فرم وتکنیک. لذا برای او موسیقیدان هایی چون: برامس، فرانتس لیست، شومان و واگنر اهمیت بیشتری داشتند. که البته همچنان که گفتم در دیدگاه او باخ در راس همه قرار داشت. به بتهوون هم خیلی علاقمند بود و معتقد بود کارهای او هم در زمره موسیقی های مطلق قرار می گیرد. چون می دانید که بتهوون موسیقیدانی بود که برخلاف هم دوره ای هایش به موسیقی آوازی توجهی نداشت. مثلا اگر به آثار موتسارت که مدتی قبل از او می زیست بنگرید، متوجه می شوید که او علاوه بر آثار سازی اش دارای 24 اثر آوازی است. در صورتی که بتهوون تنها بخش پایانی سمفونی نهم خود را به یک قطعه آوازی آن هم آواز گروهی اختصاص داده است (ترانه شادی با شعری از شیلر) و البته یک اثر مذهبی هم در این زمینه دارد. ولی بقیه کارهای او آوازی نبود.

البته ملیک اصلانیان بعدها در این زمینه کمی همه جانبه تر و دقیق تر سخن گفت از جمله در مصاحبه با آقای خوشنام در مجله رودکی ابراز داشت که: «به نظر من فرم، بدون اینکه چیزی را در بر داشته باشد، هیچ ارزشی ندارد و کاملا خالی است. فکر می کنم این ترس از رومانتیسم باشد که گروهی را تنها به فرم متوجه می سازد. آنها دلهره ای دارند که رمانتیک به حساب آیند». به همین دلیل معتقد بود که تا زمانی که کسی از مرحله رمانتیسیم که صورت محتوی گرایانه موسیقی است عبور نکند نمی تواند که به مرحله موسیقی مطلق از قبیل کارهای استراوینسکی، هیندمیت، بارتوک و مهمتر از همه آنتون وبرن برسد.

در ادامه توضیحاتی که دادید باید اضافه کنم که اصولا ملیک اصلانیان معتقد بود که آلمان ها در زمینه رسیدن به مرحله موسیقی مطلق موفق تر از دیگران ظاهر شده اند و علتش را در این می دانست که آلمان ها برخلاف مثلا اسلاو ها یا مجارها فولکلور خیلی غنی ای ندارند. اما در عین حال به لحاظ داشتن اساطیر خیلی غنی هستند. او معتقد بود که ایتالیایی ها هم با وجود دارا بودن اسطوره های خوب نتوانسته اند که آنها را در موسیقی خود وارد نمایند. فرانسوی ها همبه موسیقی فولکلور بسیار علاقمندند و خودشان را با آن سرگرم می سازند مثل «شانسون ها» که بسیار مشهورند ولی به کلی خالی از ذهنیات هستند و فقط شهوانیات را تبلیغ می کنند. او البته بلا بارتوک را در زمینه استفاده درست از موسیقی فولکلور منطقه مجارستان می ستود که برخلاف بقیه توانسته موسیقی کشور خود را جهانی کند. به هر حال او معتقد بود که از این حیث آلمان ها عرفانی ترین ملل دنیا هستند که به موسیقی مطلق دست یافته اند درست مثل بتهوون که از نظر ملیک اصلانیان یک نیمه پیامبر بود که دائما بر ضد غرایز و شهوات می جنگید. بله شما درست می گویید ملیک در دوران پختگی اش ابراز می کند که حد اعلای تکامل در موسیقی آن فرمی است که توانسته باشد تکنیک را در نوردد و به حد اعلای گسترش عاطفی برسد. در اینجا خوبست که به این نکته هم اشاره نمایم که ملیک اصلانیان زمانی به شومان از این لحاظ علاقمند بود چرا که او هم مانند ملیک به فلسفه خیلی علاقه داشت. بطوری که در این رشته دکترا هم گرفت و می دانید که ملیک همواره می گفت که من یک نوازنده پیانو نیستم بلکه یک فیلسوف پیانو هستم. به همین دلیل بود که می بینید او چندان اهل کنسرت دادن نبود و تا آنجا که می توانست از انجام این کار طفره می رفت و شاید به طور تقریبی هر 3-2 سال یک بار کنسرت می داد. در حالی که دیگران بطور دایمی کنسرت می دادند.

اما یکی از ویژگی های مهم ملیک اصلانیان جنبه وطن دوستی او و علاقه شدیدی بود که به میهن خویش داشت. چرا که با وجود آنکه از ابتدای نوجوانی ایران را ترک کرد و 24 سال در آلمان اقامت گزید و در زمره خارجیانی بود که در این کشور بسیار هم موفق بود. با وجود همه اینها در نهایت به وطن خویش بازگشت و تمام انرژی خویش را صرف ساختن آثاری بر مبنای ایرانی (البته با تکنیک جهانی) و تربیت شاگردان فراوان نمود. نظر شما در این باره چیست؟

بله باید خدمت شما عرض کنم که ملیک اصلانیان واقعا عاشق ایران بود و همواره بر این نکته پافشاری می کرد که در فرنگ، موسیقی دان خوب زیادست و در آنجا احتیاجی به امثال بنده نیست. بنابراین من به مملکتی می آیم که در زمینه آموزش موسیقی کلاسیک غربی ضعیف است تا بتوانم در آنجا منشا خدمتی باشم. او تحت هیچ عنوان دوست نداشت که میهن خود را ترک نماید و حتی بخاطر دارم که در اواخر عمرش او را به ارمنستان دعوت کردند تا در «کنسر واتوار ایروان» به تدریس بپردازد که او نپذیرفت و می گفت که جای من در ایران است. در طی سالیان مختلف هم که می دانید شاگردان فراوانی را تربیت کرد که بیشتر آنها اکنون در خارج از ایران بسر می برند مثل خانم اقدس پورتراب و پری برکشلی و... پس زحمات او هم بگونه ای فراموش نشد. در عین حال انعکاس علاقه او به ایران و فضای تفکر ایرانی را می توان در برخی از آثار او مثل باله افسانه آفرینش جستجو کرد که هسته ای از تفکر می ترائیسم و زروانیسم و فضای فکری ایران باستان را می توان در این اثر به خوبی ملاحظه کرد.

از فعالیت های دیگر او در آن سال ها شرکت در شورای فنی اپرای تهران و کمیته فنی انجمن فیلارمونیک بود. شما که به خوبی در جریان جزییات این فعالیت ها قرار داشتید می توانید اندکی پیرامون این فعالیت ها توضیح دهید؟

بله، ببینید با اینکه رشته تخصصی ملیک اصلانیان آواز نبود ولی به دلیل تخصصی که در موسیقی داشت در دهه 1330 از او و تنی چند از نوازندگان، آهنگسازان و خوانندگان خبره آن روزگار مانند فاخره صبا، ئولین باغچه بان، دکتر هاکوپیان، غلام حسین غریب، شیروانی و... دعوت کردند که تشکیلاتی را برای تاسیس اپرا در ایران ایجاد نمایند و در این راستا از جمله او را در آن سال ها به نمایندگی از این شورا به ایتالیا فرستادند، تا 5 تن از بهترین خوانندگان زن و مرد توانای آواز اپرایی در این کشور برای اجرای هنری به ایران دعوت نماید که همین گونه هم می شود. آنها به ایران می آیند و برنامه هایی هم درتلویزیون ایران اجرا می کنند. لازم به ذکر است که در آن زمان تالار رودکی هنوز افتتاح نشده بود و بیشتر کنسرت های آوازی یا در تالار فرهنگ برگزار می شد یا در رادیو تلویزیون. در انجمن فیلارمونیک هم که توسط عده ای از علاقمندان متنفذ فرهنگ و هنر روزگار چون دکتر نایینی (پزشک معروف گوش و حلق و بینی)، دکتر فواد روحانی (نویسنده و مترجم معروف) و دکتر کاشانی (که زمانی وزیر کابینه علا هم بود)و... تشکیل یافته بود. و هفته ای یک بار هم برنامه (اعم از برگزاری کنسرت و سخنرانی و...) داشت. من در سمت سخنگو و مدیر فنی انجمن بودم که عملا کارهای اجرایی آن در دست من بود و اکثرا برای برگزاری کنسرت به من مراجعه می کردند و همچنان که در ابتدا گفتم پس از مدتی سالن تالار فرهنگ را در اختیار ما قرار داده بودند. اما مدتی که گذشت انجمن فیلارمونیک تصمیم گرفت که یک کمیته فنی مرکب از عده ای از اهالی موسیقی وقت تشکیل دهد که این افراد با مشارکت همدیگر مدیر برنامه هایی شوند که به وسیله این انجمن در ایران اجرا می شوند. چرا که این انجمن در میانه کارهای خود موفق شد که از طریق آژانس های خارجی بسیاری از موسیقیدانانی را که برای اجرای کنسرت به کشورهایی چون هند و ژاپن می رفتند و در سر راهشان از ایران عبور می کردند، شناسایی کرده و از آنها دعوت کنند که در ایران هم کنسرت بگذارد. این کنسرت ها باعث می شد که یک کنترلی برای شناخت موسیقی دانان مختلف غربی به وجود بیاید و موسیقی دانان حرفه ای از غیر حرفه ای ها تمیز داده شوند (چرا که ما تا آن زمان شناخت خیلی زیادی از آنان نداشتیم) اعضای کمیته فنی که از طریق رای گیری آزادانه اهالی موسیقی از میان حدود 100 نفر در آن زمان انتخاب شدند 11 نفر را تشکیل می دادند. که در آن رای گیری خانم امیر خسروی اول، خانم باغچه بان نفر دوم خاراطیان (نوازنده پیانو) نفر سوم. فاخره صبا (چهارم)، ملیک اصلانیان (پنجم)، خود من یعنی امیر اشرف آریانپور نفر ششم شدم و در این میان مرحوم خالقی نفر یازدهم شد. بنابراین از آن زمان به بعد، هر هنرمندی که می خواست در ایران برنامه اجرا کند، باید بروشور برنامه اش را به کمیته فنی انجمن فیلارمونیک می فرستاد و ما با دقت و مشورت با همدیگر، بررسی دقیقی می کردیم تا به این نتیجه برسیم که آیا آن موسیقیدان مزبور، صلاحیت اجرای کنسرت را دارد یا خیر؟

با توجه به اینکه ملیک اصلانیان هم در نوازندگی پیانو و هم در شیوه آهنگسازی اش صاحب سبک ویژه بود، به نظر شما در مجموع در کدام زمینه موفق تر عمل کرد؟

ایشان در درجه اول یک نوازنده خوب پیانو بودند که البته در کنار آن بعضی اوقات به آهنگسازی هم می پرداختند. ایشان البته چندین کار خوب و برجسته در زمینه آهنگسازی داشتند مثل «باله آفرینش» و «اوراتوریوی سپیده» که قطعه ای جالب با ارکستراسیون غنی و ضرب های پیچیده و ملودی های کم و بیش زیبا بود. و می دانید که در این اثر همسر من خانم پری ثمر و شادروان حسین سرشار اجرای آوازی آن را بر عهده داشتند و فرهاد مشکات این رهبر ارکستر بی نظیر هم با استفاده از نوازندگان ارکستر اپرا و ارکستر سمفونیک تهران، ارکستری یگانه ساخت. کر ملی ایران، کر اپرا و کر ارکستر سمفونیک را در هم آمیخت و از مجموع آنها ارکستر و گروه  کری یکپارچه ارایه داد. در این اثر با اینکه آهنگساز بخش آوازی زن را به صدای سوپرانو اختصاص داده بود و صدای خانم من در مایه «متسو سوپرانو» است ولی ایشان به خوبی از پس اجرای این کار برآمدند. با این وجود توجه داشته باشید که به صرف ساختن چند اثر نمی توان به یک هنرمند لفظ آهنگساز را اطلاق کرد. چون ما این واژه را به کسی اطلاق می کنیم که لااقل دارای 50 تا 100 اثر مختلف در کارنامه کاری خود باشد و شما اگر به بزرگان آهنگسازی در سطح جهانی هم که بنگرید، متوجه می شوید که آنها دارای آثار فراوانی در این زمینه بودند. مثلا هایدن پدر موسیقی سمفونیک در حدود 1000 آهنگ ساخته بود. موتسارت هم همینطور و... اما کسانی که در ایران به آهنگسازی ملقب شدند. آنقدر اثر دارند؟ البته نمی خواهم بدون در نظر گرفتن شرایط نا برابر ما با آنها (چه به لحاظ کمبود امکانات در زمینه های گوناگون مثل نبود ارکستر مناسب و نبود بودجه کافی برای نوازندگان و محدودیت های فرهنگی و...) در این زمینه قضاوت کنم. در اینجا صرفا می خواهم به تبیین واقعیت بپردازم. مرحوم ملیک اصلانیان هم با وجود ذوق و استعداد فراوانی که در امر آهنگسازی داشت، به هر حال آثار زیادی را (به خصوص در سطح ارکستر بزرگ) تصنیف نکردند. ایشان به خاطر شاگردان فراوانی هم که داشتند، حتی به اجرای کنسرت هم نمی رسیدند. چون می دانید که یک نوازنده برای اجرای کنسرت، حداقل باید از دو تا سه هفته قبل از آن، شاگردانش را مرخص کند و در خانه از صبح تا شب به تمرین مشغول شود تا بتواند از پس اجرای کنسرت برآید. و چون در ایران زندگی یک هنرمند از راه تدریس و تعلیم تامین می شود. نمی توانستند چنین کاری را صورت دهند. در مورد ایشان هم بارها پیش می آمد که ما برای در خواست از او برای اجرای کنسرت از 6 ماه قبل درخواست می دادیم تا شاید ایشان بپذیرند که در خیلی از مواقع هم نمی پذیرفتند. لذا او فرصت کافی برای آهنگسازی هم نداشتند. با این وجود چنانچه عرض کردم چند کاری که از ایشان در زمینه آهنگسازی به یادگار مانده است در زمره بهترین آثار موسیقایی در کل تاریخ موسیقی ارکسترال در کشورمان هستند. البته آثار خوب بزرگانی چون: احمد پژمان، علی رضا مشایخی، حسین دهلوی و... را هم نباید فراموش کرد.

یکی از ویژگی های مهم و متمایز ملیک اصلانیان از دیگر آهنگسازان ما در رویکرد عرفان گرایانه ای بود که نسبت به زندگی وبه تبع آن هنر و موسیقی داشت. وی علاقمند به موسیقی هایی بود که هرچه کمتر زمینی باشند و خصلت متافیزیکی و آسمانی داشته باشند. او در واقع ایده آل خود را در موسیقی مطلقی جستجو می کرد که عاری از خصلت های بشری باشد. وی موسیقی را یک نوع ریاضت کشیدن می دانست، امری که قادر است اخلاق را عوض کند. و به همین دلیل همواره می گفت موسیقی برای من وسیله است نه هدف. نکته جالب توجه در اینجاست که اینگونه رویکردها بیشتر شبیه هنرمندان وابسته به موسیقی سنتی است نه یک موسیقیدان وابسته به مکتب موسیقی کلاسیک غرب. و این سوال در اینجا پیش می آید که چرا ایشان با این رویکرد در نهایت به سمت موسیقی سنتی کشیده نشد و آیا آن نگاهی که حتی موسیقیدانان مدرنی چون «وبرن» را با رویکردی فرازمینی می نگرد می تواند به لحاظ نظری در چارچوب موسیقی غرب، قابل اعتنا باشد؟

البته فراموش نکنید که ایشان به موسیقی ایرانی هم بسیار توجه داشتند و می دانید که بسیاری از آثار ایشان هم برگرفته از ردیف ها و دستگاه های ایرانی بود. مثل باله پروانه در چهار گاه و نغمه دشتی و... در عین حال این تمایز ریشه ای که عده ای میان موسیقی ایرانی و غربی قایل می شوند و مطابق آن موسیقی غربی را کاملا زمینی فرض می کنند و موسیقی ما را سراسر آسمانی و عرفانی به حساب می آورند، فکر نمی کنم که چندان دقیق باشد و بیشتر بصورت امری کلیشه ای در آمده است و فکر می کنم که ملیک اصلانیان هم در مقابل چنین خط کشی هایی این سخنان را ذکر کرده است. در توضیح این نکته باید بگویم که نه موسیقی سنتی ما کاملا عاری از عناصر زمینی و نه موسیقی غربی بی بهره از وجوه عرفانی است ودر این زمینه نباید کلی گویی کرد. مثلا اگر از برخی نغمه های ایرانی عنصر آواز آن را حذف نماییید، متوجه می شوید که خیلی هم عرفانی نیستند و در خیلی مواقع آن اشعار عارفانه امثال مولوی و حافظ هستند که خصلتی عرفانی به آن کار می دهند. در موسیقی غربی هم بسته به اینکه از کدام نوع موسیقی صحبت می کنیم، قضیه متفاوت می شود. مثلا «اوراتوریو» و «کانتات» و «مس» که هرسه از فرم های آوازی متداول در دوران باروک و کلاسیک تاریخ موسیقی غربی هستند. به دلیل دارا بودن خصلت مذهبی شان کم و بیش داری تمی عرفانی می باشند. ولی فرضا والس های زیبای یوهان اشتراوس پدر وپسر کاملا خصلت زمینی دارند. یا مثلا هایدن موسیقی دان بزرگ دوران کلاسیک که دارای 104 سمفونی است. اثری تحت عنوان «سمفونی مرغ» دارد که کاملا زمینی است. اما در عین حال سمفونی آفرینش او غرق در عرفان است. در موسیقی خودمان هم ملاحظه می کنیم که بسیاری از گوشه های مثلا دستگاه شور یا همایون کم وبیش دارای ویژگی عرفانی و مذهبی هستند ولی بسیاری از تصنیف ها و رنگ های ما این ویژگی را به کل فاقدند. خود ملیک اصلانیان هم در کاری مثل «اوراتوریوی سپیده» به خاطر تم مذهبی اش کم و بیش از عناصر عرفانی استفاده کرده ولی مثلا در باله آفرینش اینگونه عمل نکرده است.

ملیک در عین استفاده و الهاماتی که در بسیاری از آثارش از ردیف ها و دستگاههای ایرانی میکند.نگاه آسیب شناسانه ای هم نسبت به برخی عناصر موسیقی سنتی ایران هم دارد. مثلا با وجود رویکرد عرفان گرایانه ای که نسبت به موسیقی دارد، چندان موافق عرفان مستتر در موسیقی ایرانی نیست و یکی از راه های تحول و ایجاد رنسانس در موسیقی ما را گریز از انحصار طلبی عرفان در موسیقی ما می داند و شاید ایده آل آن عرفان گرایی را در موسیقی مطلق آوانگارد قرن بیستمی جست و جو می کند (مثل کارهای وبرن). متکی بودن اساس موسیقی ما به تک نوازی و بداهه نوازی را هم جزو آسیب های جدی آن به حساب می آورد. محدودیت ساختار سازهای موسیقی سنتی ما را هم در عدم بروز این تحول بی تاثیر نمی داند. شما هم با توجه به آشنایی ای که با ایشان داشتید، می توانید نکات دیگری را هم پیرامون دیدگاه های او بازگو نمایید؟

ببینید خود من هم در طی این سال ها نسبت به موسیقی ایرانی نظراتی پیدا کرده ام که شاید مقدار زیادی تحت تاثیر بزرگانی چون ملیک اصلانیان باشد. در کل هر نوع موسیقی اعم از موسیقی های مختلف شرقی و غربی دارای نقاط قوت و ضعف مخصوص به خود می باشند که در جای خود باید درباره آنها بحث شود. اما همیشه اولویت برای ما تجزیه و تحلیل پیرامون موسیقی خودمان است، چون موسیقی غربی هر نقطه قوت و ضعفی هم که داشته باشد در درجه نخست چون به ما تعلق ندارد. آنچنان دانستن آن نکات برای ما اهمیت ندارد و به هر حال از نظر خود من که بسیار به این مملکت و فرهنگ و هنر و به خصوص موسیقی آن علاقمندم از بزرگترین نقاط ضعف موسیقی ما (همانگونه که ملیک اصلانیان هم درباره آن سخن گفته بود)، فقدان ارکستراسیون مناسب است و گرچه برخلاف دوران گذشته امروزه ما صاحب ارکستر های متعددی هستیم ولی مساله اصلی در اینجاست که اکثر آنها به شیوه تک صدایی (هوموفونی) اجرا می شوند و این بزرگترین اشکال این ارکستر هاست (مانند ارکستر موسیقی ملی آقای فخر الدینی که با گوش دادن به آن این احساس به ما دست می داد که گویی همه 80-70 نوازنده ارکستر به صورت همزمان یک نت را می نواختند) بنابراین یک روزی بزرگان فرهنگ و هنر ما باید پیش هم جمع شوند و با مشورت همدیگر فکری به حال این مساله نمایند. از دغدغه های مهم ملیک اصلانیان هم یکی این بود که راه حل مناسبی برای شیوه چند صدایی کردن موسیقی ایرانی پیدا نماید. و در این میان او هم بر این اعتقاد بود که تحول در موسیقی ایرانی باید از درون خود آن موسیقی زاده شود یعنی برای چند صدایی کردن آن باید به هارمونی و کنتر پوان مخصوص خود موسیقی ایرانی دست پیدا کنیم نه اینکه از تکنیک های غربی عینا و به صورت تقلیدی استفاده کنیم. او همچنین ضمن تکیه بیشتر بر موسیقی دستگاهی برای ساختن آثار ایرانی به موسیقی محلی هم بها می داد منتها معتقد بود که کسی می تواند از موسیقی های فولکلور به خوبی بهره ببرد که مانند بارتوک سال ها در مجارستان در جمع آوری آنها زحمت کشیده باشد و سپس بتواند مانند او  با الهام از آنها به طریق علمی در جهت ساختن کنسر توها و سمفونی های مختلف استفاده نماید نه اینکه عین آن قطعات را در کار خویش مورد استفاده قرار دهد.

فراموش نشود که در همان دهه 1330 از طرف اداره هنرهای زیبا جلساتی برای تجزیه وتحلیل موسیقی ایرانی با حضور طیف های مختلف موسیقی ایران تشکیل می شد که فکر می کنم که این جلسات حدود یک سال و نیم هم طول کشید و هنرمندان مهمی هم چون: کلنل وزیری، صبا، نور علی خان برومند و ملیک اصلانیان و... در آنجا شرکت می کردند. ولی مثل اینکه مانند خیلی از جلسات دیگر این نشست ها هم ثمر آنچنانی نداشت. به هر حال مشکلات بنیادی موسیقی ما فراوان است اینکه بسیاری از آهنگسازان ما هنوز بر استفاده بر ربع پرده در کار آهنگسازی شان اصرار می ورزند (و اینگونه افراد هنوز حتی موفقیت موسیقی دانان آذربایجانی چون امیراف، کاراکایف و... را در کارهای ارکستری که با حذف ربع پرده صورت گرفت را ملاحظه نمی کنند) اینکه در ارکستر های ایرانی هنوز از یکسری ساز های محدود استفاده می شود. در صورتی که حتی از عود، قانون و چنگ که در اصل سازهای ایرانی هستند در کارهایمان استفاده نمی کنیم (در صورتی که امروزه در تاجیکستان هم از چنگ در ارکسترها بهره می برند) اینکه هنوز مبنای کارمان فقط براساس همان هفت دستگاه متعارف است. سوال همیشگی من از موسیقی دانان سنتی ما که برحفظ میراث خیلی تکیه دارند اینست که حدف شما قبول ولی چرا شما نمی آیید و با مشارکت همدیگر دستگاه هشتم و نهم را هم به این میراث عظیم اضافه نمی کنید.؟ چرا هیچگونه تحول و تغییری را در این میان جایز نمی شمارید؟ آیا این نوع نگاه، یک نگاه محدود و برآمده از ذهنیتی بسته نیست؟ مگر فرم های موسیقی غربی در طی سال ها و قرون مختلف تغییر نکرده است؟ مثلا مگر فرم سمفونی های مالر در اواخر قرن 19 اروپا مانند دوره هایدن و موتسارت در قرن 18 ام است؟ خیر این گونه نیست و پس از آن هم می بینیم که در قرن 20 ام دنیای موسیقی غربی چدر تحول پیدا کرد و ملاحظه می کنیم که از دبوسی وراول (امپرسیونیست ها) بعد هم آنها به صورت تصاعدی تغییر پیدا کردند و حتی اکنون سبک موسیقایی آتنال امثال شوئنبرگ دیگر کلاسیک محسوب می شود و پس از آن هم شاهد انواع موسیقی های سریل وپست سریل و.. هستیم. اما ما هنوز اندر خم یک کوچه ایم.